BRIAN MCHALE - DE LA MODERNISM LA POSTMODERNISM
din lucrarea Postmodernist Fiction (1987)
"N-aş crede că ideile au plutit în aer, ci mai degrabă că noi ne-am găsit, simultan, în faţa aceloraşi treceri pietonale, dar din oraşe diferite. şi, cînd s-a schimbat lumina semaforului, am trecut fiecare strada."
(Steve Katz - "Anything Can Happen", 1983)
1. POSTmodernISM
"Postmodernist"? Termenul pare a nu avea sens. Căci, dacă "modern" înseamnă "aparţinînd de prezent", atunci "post-modern" poate însemna doar "aparţinînd de viitor", şi, în acest caz, ce-ar putea fi o ficţiune postmodernistă dacă nu una care n-a fost încă scrisă ? Ori termenul este un solecism, ori "post" nu înseamnă ceea ce dicţionarele ne spun că înseamnă, funcţionînd numai ca intensificator. "Într-o lume cu valori în continuu progres", zice John Gardner, post-modern înseamnă de fapt "Nou! Mai bun!"2, sau, după Christine Brooke-Rose, "mai modern decît modernul (cel-mai- modern?)"3 . "Postmodernist"? Orice am crede despre acest termen, oricît de mult sau de puţin am fi satisfăcuţi de el, un lucru e sigur: referentul "postmodernismului", obiectul la care termenul pretinde că se referă, nu există. Mai precis, obiectul postmodernismului nu există la fel cum "Renaşterea" sau "romantismul" nu există. Nu există un postmodernism "în afara conceptului", în lumea reală, mai mult decît a existat vreodată o Renaştere sau un romantism "în afara" conceptului lor. Toate sînt ficţiuni literar-istorice, artefacte discursive construite atît de cititorii sau scriitorii contemporani, cît şi, retrospectiv, de istoricii literari. Fiind mai curînd construcţii discursive decît obiecte ale lumii reale, este posibilă structurarea lor într-o varietate de forme, obligîndu-ne astfel să diferenţiem între, să zicem, construcţiile variate ale romantismului, aşa cum a făcut odată A.O.Lovejoy4 . Putem diferenţia aşadar între construcţiile postmodernismului, nici una dintre ele nefiind mai puţin adevărată sau mai puţin ficţională decît o alta, din moment ce toate sînt într-un final ficţiuni. Astfel, există postmodernismul lui John Barth, literatura reîmplinirii; postmodernismul lui Charles Newman, literatura economiei inflaţionare; cel al lui Jean-François Lyotard, o condiţie generală a cunoaşterii în regimul informaţional contemporan; postmodernismul lui Ihab Hassan, un stadiu al drumului către unificarea spirituală a omului, şi aşa mai departe5 .
(...) "Postmodernist"? Fiindcă termenul pare să ne acapareze, indiferent dacă ne place sau nu, şi fiindcă el nu este, oricum, decît un construct discursiv, de ce nu l-am forţa să lucreze pentru noi, mai degrabă decît împotriva noastră, în structurarea referentului său? Aici, Ihab Hassan ne poate ajuta, scriind termenul astfel încît să scoată în evidenţă prefixul şi sufixul său: POSTmodernISM6.
ISM-ul (ca să încep cu sfîrşitul) are două funcţii: anunţă că referentul nu este o diviziune cronologică, ci un sistem organizat - în fapt, o poetică - şi identifică în plus care anume este lucrul faţă de care postmodernismul e post. Căci postmodernismul nu este post modern, orice ar însemna asta, ci post modernism; el nu vine după prezent (un solecism), ci după mişcarea modernistă. Astfel, dacă îl considerăm în sens literal, á la lettre, el semnifică o poetică succesoare sau o posibilă reacţie împotriva poeticii modernismului începutului de secol XX, şi nu o scriitură posibilă a viitorului.
Cît despre prefixul POST, aş vrea să accentuez în principal consecinţa logică şi istorică, mai degrabă decît posterioritatea absolut temporală. Postmodernismul decurge din modernism, mai mult decit ar urma după modernism. Dacă afirmaţiile lui Richard Kostelanetz, John Barth, Charles Newman nu oferă vreo indicaţie cronologică, de vină este acest POST care a ridicat atîtea probleme asupra "postmodernismului". N-ar fi trebuit. La urma urmelor, în nomenclatura literară, prefixul post - sau pre, după caz - semnalează doar inevitabila istoricitate a tuturor fenomenelor literare. Orice moment istorico-literar este post faţa de altul, la fel cum poate fi şi pre, deşi nu sîntem în măsură, fireşte, să arătăm ce anume e pre (ce anume precede şi ce anume pregăteşte), decît retrospectiv, cînd putem spune, în principiu, şi ce este post (ce a urmat după). Postmodernismul urmează modernismului - o exprimare tautologică, la fel cum ai spune că pre-romantismul este predecesorul romantismului. Dar tautologia ar fi depăşită dacă am putea argumenta cum emerge un fenomen posterior din predecesorul său - sau, cu alte cuvinte, cum se manifestă consecvenţialitatea lor istorică.
Pentru a capta această consecvenţialitate, POST-ul POSTmodernISM-ului, avem nevoie de un instrument care să descrie cum o serie de forme literare decurge dintr-o altă serie de forme, istoric anterioară. Acest instrument poate fi găsit în conceptul de dominant al formaliştilor ruşi.
Dominantul
Iuri Tînianov are probabil paternitatea asupra acestui concept, care este însă foarte bine cunoscut de noi printr-o conferinţă a lui Roman Jakobson, datînd din 1935. Citez din traducerea engleză din 19717 : "Dominantul poate fi definit ca un component central al unei opere de artă: acesta conduce, determină şi transformă celelalte componente. Dominantul este acela care asigură integritatea structurii...o operă este un sistem structurat, un set de procedee artistice foarte bine ordonate ierarhic. Evoluţia poetică este o mutaţie în această ierarhie...Imaginea...istoriei literare se schimbă substanţial; devine incomparabil mai bogată şi, în acelaşi timp, monolitică, mai sintetică şi mai ordonată decît a fost acea membra disjecta a şcolilor critice anterioare." (...) În ciuda afirmaţiei sale despre caracterul monolitic al unei istorii literare, organizată în termenii unei serii de dominanţi, conceptul lui Jakobson este de fapt plural. În coincisa dar multivalenta lui lectură critică, Jakobson aplică conceptul de dominant nu numai structurii textelor literare individuale sau organizării sincronice şi diacronice a sistemului literar, ci şi analizei versului mediu în general (unde rima, metrul şi intonaţia sînt dominante în perioade istorice diferite), a artei verbale (unde funcţia estetică este un dominant transistoric), şi a istoriei culturale (pictura este forma de artă dominantă în Renaştere, muzica în perioada romantică şi aşa mai departe). E foarte clar că există mai mulţi dominanţi, şi că pot fi distinşi dominanţi diferiţi în funcţie de nivelul, sfera şi centrul analizei. Mai mult, putem deduce că unul şi acelaşi text va produce dominanţi diferiţi în funcţie de aspectul pe care îl analizăm; pentru arta verbală, de exemplu, dominantul este funcţia sa estetică; un document al unui moment particular din istoria culturală este sub dominantul perioadei sale istorice; pentru o structură-text unică, avem propriul ei dominant unic, şi aşa mai departe. Pe scurt, dominanţi diferiţi apar în funcţie de întrebările pe care le punem textului şi de poziţia din care îl interogăm.
Atenuînd într-un fel implicaţiile deterministe de suprafaţă ale limbajului lui Jakobson, cred că putem vedea acum ce fel de avantaje ne oferă conceptul de dominant. Multe din abordările cele mai însemnate şi interesante ale poeticilor postmoderniste au luat forma unor registre de caracteristici mai mult sau mai puţin eterogene - acele membra disjecta, cum le numeşte Jakobson. Cu toate că astfel de registre ne ajută să ordonăm varietatea proteică a fenomenelor postmoderniste, ele cer şi răspunsuri la întrebări importante, cum ar fi de ce aceste trăsături particulare trebuie să se grupeze în acest mod - cu alte cuvinte, ce sistem le subsumează, şi cum şi-a făcut loc, în decursul istoriei literare, acest sistem în dauna altuia. Acestor întrebări nu li se poate răspunde fără recursul la un concept asemănător celui de dominant.
Tipologiile postmoderniste sînt de obicei organizate în termeni de opoziţie cu poeticile moderniste. David Lodge, spre exemplu, enumeră cinci strategii (contradicţie, discontinuitate, accidental, exces, scurt circuit) prin care scriitura postmodernistă evită extremele, adică metaforicul (modernist) şi metonimicul (antimodernist). Ihab Hassan stabileşte şapte categorii moderniste (urbanism, tehnologism, dezumanizare, primitivism, erotism, antinomism şi experimentalism), arătînd apoi cum estetica postmodernistă le modifică sau le extinde pe fiecare. Peter Wollen, vorbind de cinema, însă fără a folosi, de fapt, termenii de "modernism" sau "postmodernism", propune şase opoziţii (tranzitivitate vs intranzitivitate narativă, identificare vs focalizare, diegeză unică vs multiplă, închidere vs deschidere, plăcere vs insatisfacţie, ficţiune vs realitate) care descriu ruptura dintre anti-filmul lui Godard (în opinia mea, paradigmatic postmodernist) şi poetica filmelor "clasic" hollywoodiene. Douwe Fokkema, în sfîrşit, evidenţiază un anumit număr de convenţii compoziţionale şi semantice ale codului postmodernist (precum atotcuprinderea, indiscriminarea deliberată, non-selecţia sau quasi non-selecţia, imposibilitatea logică), în contrast cu convenţiile codului modernist8. Opoziţiile par să fie, în toate aceste cazuri, parţiale şi nesistematice; înţelegem că o categorie postmodernistă particulară este opusă corespondentului său din modernism, dar nu putem înţelege cum se opune poetica postmodernistă, ca întreg, celei moderniste, şi asta deoarece categoriile nu sînt analizate prin prisma sistematicităţii lor. Nu putem înţelege nici cum sistemul literar a evoluat de la stadiul tipologic modernist la cel postmodernist, fiindcă ne sînt prezentate opoziţii statice, care comunică puţin, sau nimic, cu privire la mecanismul acestei schimbări istorice.
Aici intervine dominantul. Cu ajutorul lui, ca instrument conceptual, putem obţine sistemul pe care se bazează aceste registre eterogene şi să încercăm justificarea schimbării istorice. A descrie schimbarea de dominant înseamnă a descrie, în consecinţă, procesul schimbării literal - istorice. Jakobson spune: "în evoluţia formei poetice nu contează atît de mult dispariţia unor elemente şi apariţia altora, ci mutaţiile relaţiilor interne dintre diverse componente ale sistemului, cu alte cuvinte, problema schimbării dominantului. Înăuntrul complexului de norme poetice dat, în general, sau înăuntrul setului de norme poetice validat pentru un gen poetic, în special, elementele care au fost iniţial secundare devin esenţiale şi principale. Pe de altă parte, elementele care au fost iniţial dominante devin subsidiare şi opţionale."9
Dacă am examina texte postmoderniste şi moderniste încercînd să relevăm aceste schimbări ierarhice - amintind aici că o cercetare trebuie să fie adecvată obţinerii respectivului dominant - atunci, care ar putea fi dominantul celor două tipuri de ficţiune?
Epistemologic - Ontologic
(...) Conform lui Fokkema, convenţiile compoziţionale şi sintactice ale codului modernist includ indefinitudinea sau incompletitudinea textuală, incertitudine epistemologică şi scepticism la nivel de metalimbaj, respect faţă de idiosincraziile cititorului. Aspectele semantice ale acestui cod sînt organizate în jurul problemei incertitudinii epistemologice şi ale autoreflecţiei la nivel de metalimbaj10. Toate aceste convenţii, cu excepţia celei care se referă la respectarea idiosincraziilor cititorului (una încă discutabilă), sînt conţinute în romanul lui William Faulkner, "Absalom, Absalom!" (1936). Povestea dinastiei Sutpen îi acaparează pe Quentin Compson şi pe colegul său de cameră, Shreve, într-o stare de incompletitudine şi de indefinitudine radicală - "cîteva poveşti vechi orale", cum spunea tatăl lui Quentin, "scrisori fără salutări sau semnătură" - neclaritatea lor este sporită de interpretările succesive impuse asupra textului de informanţi derutanţi sau slab potenţaţi, dacă nu nesiguri (D-l Compson, d-ra Rosa Coldfield şi în cele din urmă Thomas Sutpen însuşi). În puncte diferite ale acestui lanţ de transmisie nesigură, incertitudinea epistemologică şi scepticismul de la nivelul metalimbajului sînt tematizate insistent. Retorica d-rei Rosa Coldfield pare a fi eliberată de incertitudine (deşi şi pentru ea există mistere de nepătruns), pe cînd cea a d-lui Compson este plină de îndoială şi autoreflecţie sceptică (...).
Şi, dacă nu e de ajuns să se spună că textul modernist al lui Faulkner respectă idiosincraziile cititorului (orice ar însemna acest fapt), putem spune cu siguranţă că el îşi implică profund cititorul în propriile preocupări, "transferîndu-i" (aproape în sens psihanalitic) aceleaşi probleme ale reconstruirii unei poveşti coerente dintr-un text radical indefinit şi plin de incertitudini care-şi înconjoară propriile personaje. Descrierea citirii şi recitirii de către d-l Compson a textului plin de incertitudini despre povestea dinastiei Sutpen este, pe scurt, o mise-en-abyme aplicată cititorului lui "Absalom, Absalom!", la fel cum i se întîmplă şi cititorului din "Absalom, Absalom!".
Pare a fi demonstrată o apropiere între codul modernist al lui Fokkema şi poetica lui Faulkner din roman. Dar care este dominantul care "conduce, determină şi transformă" componentele acestui text, garantînd integritatea lui ? Ori, altfel spus, care este denominatorul comun care constituie codul modernist al lui Fokkema? Acesta pare să se autoevidenţieze atît de mult, încît este surprinzător că Fokkema nu l-a identificat explicit. Acest cod al lui Fokkema e un fel de puzzle, punctele fiind strict determinate, iar ceea ce ne rămîne nouă este să trasăm liniile conectoare ce alcătuiesc dominantul, pentru a-l face vizibil.
Voi formula o teză generală despre ficţiunea modernistă: dominantul ei este epistemologic. Ceea ce înseamnă că ficţiunea modernistă desfăşoară strategii care aduc după ele şi evidenţiază întrebări asemănătoare cu cele menţionate de Dick Higgins în motto-ul meu (la primul capitol, n.tr.): "Cum pot interpreta lumea din care fac parte? Ce sînt eu în ea?"11. Alte întrebări specific moderniste pot fi alăturate aici: ce există şi poate fi cunoscut? cine cunoaşte? cum şi cu ce grad de siguranţă cunoaşte? cum se transmite cunoaşterea de la un subiect cunoscător la altul şi cîtă încredere se poate avea în ea? cum se transformă obiectul cunoaşterii în trecerea de la un subiect cunoscător la altul? care sînt limitele cognoscibilului? şi aşa mai departe.
Cred că nu există dubiu că "Absalom" , de exemplu, a fost destinat să ridice numai astfel de întrebări. Logica romanului este cea a unei povestiri poliţiste, un gen epistemologic par excellence. Personajele lui Faulkner, ca şi altele din texte moderniste - cele ale lui Henry James sau ale lui Joseph Conrad, de pildă, - trec printre scenarii mai mult sau mai puţin credibile, pentru a reconstitui şi a rezolva o "crimă" - excepţie făcînd cazul lui Faulkner, unde ghilimelele pot fi înlăturate din jurul cuvîntului crimă, deoarece există într-adevăr un mister de rezolvat legat de o crimă. "Absalom" scoate în evidenţă astfel de teme epistemologice, cum ar fi accesibilitatea şi circulaţia cunoaşterii, structurarea diferită impusă "aceleiaşi" cunoaşteri de către diferiţi subiecţi cunoscători, şi problema "noncognoscibilităţii" sau a limitei cunoaşterii. şi textul evidenţiază aceste teme prin folosirea mecanismelor specific moderniste (epistemologice): multiplicarea şi juxtapunerea perspectivelor, focalizarea tuturor probelor printr-un singur "centru al conştiinţei" (personajul Quentin), variante virtuale prin monolog interior (d-ra Rosa) şi altele. În final, printr-o mişcare tipic modernistă, "Absalom" transferă cititorului lui dificultăţile epistemologice ale propriilor personaje; aceste strategii ale "obstrucţiei formei" (cronologie dislocată, informaţii indirect sau restrictiv prezentate, stil cerebral dificil) simulează pentru cititor aceleaşi probleme ale accesibilităţii, siguranţei şi limitării cunoaşterii, care-i chinuie pe Quentin şi Shreve.
Deci, Faulkner practică aici o poetică a dominantului epistemologic - poetică modernistă, altfel spus. Probabil cu o excepţie, într-un capitol, unde această poetică ameninţă cu prăbuşirea, se prăbuşeşte chiar. În capitolul opt, Quentin şi Shreve ajung cu povestirea la limita cunoaşterii în ceea ce priveşte misterul crimei Sutpen; cu toate acestea, ei continuă să reconstruiască din pură speculaţie. Semnele actului narativ se năruie, şi cu ele toate problemele autorităţii şi încrederii. Textul trece de la mimesisul naraţiei diferitelor personaje, la o diegeză imediată, de la personaje care "spun", la autorul care ne "arată" direct ce s-a întîmplat între Sutpen, Henry şi Bon. Misterul crimei este rezolvat totuşi, nu prin procedeele epistemologice ale verificării evidenţei şi deducţiilor, ci prin proiecţia imaginativă a ceea ce ar fi putut - şi textul insistă: ar fi trebuit! - să se întîmple. "Trebuie să proiectez o lume?" este strigătul angoasat al Oedipei Maas, cînd înfruntă limitele absolute ale cunoaşterii sale în "The Crying of Lot 49" (1966) a lui Pynchon. Quentin şi Shreve proiectează o lume, aparent netulburaţi. Abandonînd problemele incontrolabile ale cunoaşterii sigure a lumii lor, ei împrovizează o lume posibilă; deci ficţionalizează (...).
Asta mă duce la formularea celei de a doua teze generale: dominantul ficţiunii postmoderniste este ontologic. Adică, ficţiunea postmodernistă desfăşoară strategii care ridică şi evidenţiază întrebări ca cele pe care Dick Higgins le numeşte "postcognitive": "Ce lume e asta? Ce-i de făcut în ea? şi care dintre eurile mele s-o facă?"12. Alte întrebări tipic postmoderniste au legătură atît cu ontologia textului literar însuşi, cît şi cu ontologia lumii pe care acesta o proiectează, de pildă: ce este o lume? cîte feluri de lumi există? cum sînt ele construite şi care este diferenţa dintre ele? ce se întîmplă cînd tipuri diferite de lumi se confruntă sau cînd hotarele dintre lumi sînt încălcate? care este modul de existenţă a unui text şi care e modul de existenţă a lumii (sau lumilor) pe care textul o proiectează? cum e proiectată structura unei lumi? şi aşa mai departe (...).
Există un fel de logică sau de dinamică internă care influenţează schimbul de dominant de la ficţiunea modernistă la cea postmodernistă. Incertitudinea epistemologică incontrolabilă devine la un anumit punct pluralitate sau instabilitate ontologică; ducînd întrebările epistemologice destul de departe, ele se vor transforma în întrebări ontologice. şi invers, secvenţa nefiind lineară şi unidimensională, ci bidirecţională şi reversibilă.
Un filosof ar obiecta că nu putem ridica probleme epistemologice fără ca imediat să ridicăm şi probleme ontologice, şi vice versa, iar acesta ar avea desigur dreptate. Dar chiar pentru a formula o asemenea observaţie, filosoful va trebui să menţioneze unul din aceste seturi de întrebări înaintea celuilalt set - e inevitabil, din moment ce un discurs, chiar şi discursul unui filosof, este linear şi temporal, şi nimeni nu poate spune două lucruri în acelaşi timp. Discursul literar, în consecinţă, specifică doar ce set de întrebări poate fi chestionat prima dată cu privire la un text particular, şi amînă cererea celui de-al doilea set de probleme, estompînd procesul prin care problemele epistemologice determină problemele ontologice, şi vice versa. Aceasta, pe scurt, este funcţia dominantului: el specifică ordinea în care aspecte diferite urmează să fie atinse, astfel încît, deşi ar fi perfect posibil să se interogheze un text postmodernist în relaţie cu implicaţiile sale epistemologice, este mult mai urgent să fie examinat în raport cu cele ontologice. În textele postmoderniste, altfel spus, epistemologia lasă loc ontologiei.
Steve Katz, în remarca pe care am citat-o, o spune mai bine şi cu o forţă de sugestie mai mare. Logica istoriei literare a adus scriitori în diferite oraşe - din Europa, America Latină, America de Nord - în faţa trecerilor pietonale; cînd luminile semaforului s-au schimbat, ei au avut una sau două opţiuni: să rămînă de o parte a străzii şi să practice în continuare poeticile moderniste ale dominantului epistemologic (aşa cum mulţi dintre ei au făcut), sau să treacă la o poetică postmodernistă a dominantului ontologic. Străzile au fost diferite, trecerea însă aceeaşi.
Faulkner face trecerea în capitolul opt din "Absalom". Este un eveniment izolat în opera sa; Faulkner n-a stat pe partea postmodernistă a "străzii", ci s-a întors imediat la practica modernismului.
Traducere de Sorin Dinco
NOTE
1. Anything Can Happen, Interviews with Contemporary American Novelists (University of Illinois Press, 1983), 227.
2. John Gardner, On Moral Fiction (New York, Basic Books, 1978), 56.
3. Christine Rose-Brooks, A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, Especially on the Fantastic (Cambridge University Press, 1981), 341.
4. A.O.Lovejoy, On the discrimination of romanticism, în Essays in the History of Ideas (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1948).
5. Barth, The literature of replenishment; Newman, The post-modern aura; Lyotard, The postmodern condition; Hassan, POSTmodernISM: a paracritical bibliography, în Paracriticism: Seven Speculations of the Times (Urbana, University of Illinois Press, 1975), 39-59.
6. Hassan, op.cit.
7. Roman Jakobson, The Dominant, în Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (MIT Press, 1971), 105-10.
8. David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature (Ithaca, NY, Cornell University Press, 1977), 220-45; Hassan, op.cit., 54-8; Wollen, Godard and counter cinema: Vent d'Est, în Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 79-91; Fokkema, Literary History, Modernism, Postmodernism (John Benjamins, 1984).
9. Jakobson, op.cit., 108.
10. Fokkema, op.cit.
11. şi 12. Dick Higgins, A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts (Vermont, 1978).
